第三节 “三合子”、“徽夹可”和“京夹淮”

十九世纪六十年代初，香火戏慢慢脱离宗教仪式活动，成为一种独立的演出形式。许多艺人既唱“香火调”，又唱“门叹词”，两种演唱形式逐渐融合到一起。那时艺人们生活漂泊不定，三二人就是一伙，六七人就能搭班。只要逢时过节或有红白大事，艺人们就会来献艺，或应邀入室去唱堂会。平时在外演出没有戏台，就在街旁、村口围个场子，艺人在屋内化妆完毕，到场子上演出，这被称为“地蹦子”，一般是三人在场上扮演生、旦、丑角色，另三人在后台敲打乐器。这样三个人上来、三个人下去地轮流转，故有“六人三抵面”之说。由于人手少，在一场戏里，一个人往往要扮演几个角色，唱主角、跑龙套、敲乐器等等，反正换来换去就这么几个人。这样，便练就了一班生旦净丑、文唱武打、吹拉弹敲样样活儿都能上的“全武行”，有的还首创了许多招式，甚至身怀绝技。淮剧老艺人徐长山演《滚板》一剧，头顶一摞碗，最上面一只碗盛油点灯，然后钻桌凳，卧地翻滚，还做出“卧鱼”、“探海”、“朝天蹬”等姿势动作，居然碗不倒、油不泼、灯不熄；吴大耳子演《小打瓦》，光头能敲碎七八片瓦块。他们都是早年唱“地蹦子”时练就的一身硬功夫。

到后来，唱“门叹词”、“香火戏”、“六人三抵面”的艺人碰到一起，有时便合伙演出，被称为“三合子”。在建湖方言里，“合”、“伙”同音，“伙”、“可”同调，久而久之，便又出现了“三伙子”、“三可子”等叫法，这是口口相传造成的讹误。

“三合子”早期表演，旦角均由男扮。不久，李玉花、董桂英等也投身于“三合子”戏班，淮剧从此开始有了自己的女演员。“三合子”戏班虽然常能凑到十几个人，俨然像个小剧团了，但演员仍不固定，经常分分合合，一般是农闲搭班，农忙散伙。农忙演戏没人看，艺人们就各自分头活动。有的到大户人家场头、田头唱“夏场子”、“秋场子”，唱完由主家随意赏一点粮食，以供糊口；有的不能单独演唱，就去做帮工；一到冬春农闲，则又合伙搭班演出。开始时搭台用门板、化妆仍用浸湿的红纸当胭脂，门闩当宝剑，杨柳枝当马鞭。因其舞台简易，设备简陋，登不了大雅之堂，而演员又不讲条件，这样的班子叫草台班，所演的戏就叫草台戏。

清乾隆年间，盐阜一带有不少徽籍商人，在他们的资助下，一批徽班红伶来到盐城西北乡。徽剧的历史比淮剧早得多，演出程式几近成熟，西北乡“香火戏”艺人便纷纷学唱徽戏，其中也涌现出一大批土生土长的徽剧演员。徽班演员在唱徽剧之余，有时也参加“香火戏”和后来的“三合子”戏班演唱，有的甚至干脆投身于“三合子”戏班。徽剧演员在“三合子”中夹唱老徽调，被称为“徽夹可（三可子）”，原先“三合子”戏只能以其乡音土调迎合下层社会口味，而不能为上层社会青睐，自从与徽班同台演出，终于能兼顾各阶层观众的欣赏要求。从清乾隆年间至民国初年，这种“徽夹可”的演出在盐阜一带活跃了100多年。建湖地区土生土长的“徽夹可”名演员有何孔德、何孔标、吕维翔、骆步兴、骆步蟾、时炳南、陈福泰、陈长发、晏醉春、吕世凤等。虽然演出条件极差，艺人生活很苦，但却在艺术上大大推动了淮剧的发展。在表演形式上，淮剧逐步摆脱单一的说唱形式，开始讲究“一引、二白、三笑、四哭”的规矩格式。草堰口艺人周二娘等，大胆吸收徽剧表演之长，注重做工，出台后“整容、甩袖、披衣、拔鞋”，动作鲜明，引人入胜，开创了淮剧表演的新局面。“周二娘的小戏——格式多”，这一歇后语即由此而来。服装开始采用徽剧大装，摆脱了戴勒子、插纸花的原始形态。又将徽剧锣鼓点子吸收到淮剧的伴奏中，强化了表演的节奏感。在大量沿用徽剧剧目的基础上，淮剧剧目也逐渐有了“九莲、十三英、七十二记”之雏形。其后，根据盐阜境内发生的真人真事，又编演了“四大奇案剧”，即《丁黄氏》、《急拿王兆》、《药茶记》和《鸭汤记》。淮剧的演出内容终于得到充实并日益丰富起来。

与此同时，转徙到上海的一批西北乡艺人看到京剧影响大，就仿照京剧改进剧艺，而京剧艺人看到淮剧也有用武之地，有的便跑来参加淮剧演出。皮簧戏（京剧）与“三合子”同台演出，形成了继“徽夹可”之后又一演出的新格局——“皮夹可”，后来又称“京夹淮”。“京夹淮”为“三合子”的演出剧目、表演艺术、音乐唱腔乃至化妆、服装等方面带来了新的亮色。同时由于弦乐伴奏的加入，淮剧产生了新的曲调——拉调，并以此为基础唱出了许多新腔。