第一节  建湖杂技与汉唐百戏

杂技是一种民间娱乐形式，以各种技巧、技艺取胜，俗称“杂耍”或“把戏”，宫廷则称其为“百戏”。汉唐时，“十八团”把戏已走出盐区并开始在宫廷演出，声誉颇佳。

汉初，包括“十八团”在内的苏北沿海一带，煮盐业十分发达，朝廷在各盐场设置了行政官吏——盐铁官，负盐业主管之责。到了汉代中期，运输业与商贸业有了长足的发展，不少富商巨贾被吸引到盐区来，从事盐业运销活动。他们在盐场耐不住寂寞，需要寻求精神上的享受，就把观看杂技表演当做文化生活的重要内容。每年春秋大祭时才举行的杂技表演，当然远远不能满足这些人的需求，于是有些擅于此道的穷苦盐民便干脆当了专业演出的杂技艺人；一而十、十而百，专业杂技队伍越来越壮大，技艺也越来越纯熟、精湛。盐官与富商们淡季回到京城或其它都市，逢人便推介“十八团”的杂技，有的甚至把“十八团”艺人带回去，在大都市的乐棚里表演。后来，连宫廷里也把他们召去，封为“象人”，专为皇家演出，还不时用以招待域外使节。至今，杂技界还有人称“十八团”的象人是他们的祖师爷呢！

杂技艺术在汉代已有很大的发展。从宫廷中人到市井百姓，都把观看杂技当作重要的文化娱乐活动，几乎成为一种时尚。东汉著名科学家、文学家张衡在他的《西京赋》中生动记述了当时杂技演出的盛况。他用了三百多字，描述角抵、扛鼎、寻橦、冲狭、硬气功、跳丸、舞剑、走索、吞刀、吐火以及诸多幻术表演的精彩场面，观众一直看到“众变尽、心酲醉”（演出结束了，心情还陶醉在艺术享受之中）才尽兴而返。在“十八团”杂技艺人进京表演的节目中，就有寻橦（爬杆、顶杆、夯杆）、走索（走大绳、走钢丝）、跳丸（手技）、冲狭（钻圈）、弄碗（顶碗）、舞狮等，它们至今仍是建湖杂技的保留节目。

严格地讲，汉唐时的“百戏”并非专指杂技而言，它还包括“散乐”（非官方的音乐、舞蹈类节目）在内，毋庸置疑的是杂技确系百戏中极其重要的部分，若无汉唐百戏的繁荣，就不会有杂技艺术的大发展。“十八团”艺人从乡村走进都市，从民间走进宫廷，对建湖杂技的发展与提高起到不可忽视的推动作用，具有十分重要的积极意义。

第二节   建湖杂技向民间的回归

宋代以前，“十八团”杂技虽已在里下河地区广为流传，但高手几乎都去了京城。入宋以后，宫廷对杂技艺术开始产生偏见，认为它是不能登大雅之堂的“橦末小技”，杂技失去了昔日的辉煌，地位一落千丈。为了图谋生路，“十八团”艺人复又回归民间，转徙于勾栏瓦舍、村头巷尾，卖艺度日。杂技的根柢原本就在民间，这一来反而如鱼得水，有了更为广阔的发展空间。宋人孟元老的《东京梦华录》、吴自牧的《梦梁录》、周密的《武林旧事》等著作中，都记录了当时城乡杂技活动的繁荣景象，可惜没有留下“十八团”艺人的姓名。可喜的是从现今全国各地杂技世家的谱牒中，尚能发现不少人家的祖籍在“十八团”。上世纪80年代开展文物普查时，曾在建阳镇的瓦瓷村发现一只宋代瓷碗，碗上即绘有杂技艺人单手倒立顶碗的生动图画。

明初，朱元璋奉行移民垦殖的政策，将大批苏南人迁移到苏北，这就是历史上著名的“洪武赶散”。苏州有不少杂技艺人被迁至“十八团”，原来在都市受戏曲排挤的建湖杂技艺人也陆续回乡安居，“十八团”成了杂技家族聚居之地，最多时有200多户，其中名气最大的有文、吴、周、徐、陆、万、夏、董、廖、张等十户，户户人丁兴旺，个个身手不凡，当时被称为杂技“十大家”。

“十八团”域内牧草丰盛，两淮马政司在这里建有牧马场。明永乐年间，上述“十大家”纷纷买马，增加了马术、驯兽等新的杂技表演节目。人们称有马的杂技班为马戏团、马戏班，称无马的为把戏班。于是不久，盐城西北乡杂技界又出现了新的“十大家”，他们分别姓朱、刘、王、孙、谷、陈、丁、沈、应、祁。有的一家单独组班，有的几家联合组团。有的班子住在船上，船到哪演到哪，过着漂泊不定的艰苦生活。有的人家年青力壮者出去献艺，老幼妇孺则留在家里放牧务农，培训杂技新苗。盐城滩涂面积大，有些农民无田可种，只好把吃不上饭的孩子送到“十八团”来拜师学艺，因此，“十八团”杂技队伍中便有了非本土的演员，“十八团”成了杂技艺人生活、习艺的根据地。

总之，有明一代，重返民间的“十八团”杂技队伍更加壮大，节目更加丰富，内容更加充实，技艺更加高超，影响也日趋广泛。

第三节  建湖杂技与地方戏——淮剧

建湖是淮剧之乡。淮剧的前身是门叹词和香火戏。淮剧的兴起，推动了建湖杂技的传承与发展；反之，杂技节目里的许多绝活，也常常被运用到淮剧表演中去。

如前所述，古代的百戏是乐舞与杂技表演的总称。直到宋元以后，由于百戏内容日益丰富，演员分工越来越细，节目的门类也越来越多，各类项目才开始有了自己的专名，百戏一词逐步淡出了人们的视野。但即使这样，杂技与戏曲仍然保留着千丝万缕的联系，建湖杂技与淮剧尤其如此。

这种关系首先表现在文做武打造诣颇深的淮剧演员中，有不少人是从学杂技开始，转而再学戏文的。如著名淮剧表演艺术家马秀英的父亲马麟童，在建湖石桥头骆家杂技班学了一身武艺后，才登上淮剧舞台唱戏，后来竟成为淮剧中马派老生的创始人。早期的淮剧演员包括很多唱香火戏的艺人，都曾经兼学过杂技，有的甚至身怀绝技、出手不凡。建湖淮剧老艺人谢长生、王学武在演《杨香武三盗九龙杯》一剧时，都能爬上立于台前的高杆，做出许多惊险的高空动作，与杂技演员的表演并无二致；徐长山在《滚灯》一剧中，头顶一摞瓷碗，最上面一只碗盛油点灯，然后钻桌、上凳，做出“劈叉”、“倒立”，“乌龙搅柱”等高难动作，也是典型的杂技表演；吴大耳子演《小打瓦》，运用硬气功，光头能撞碎七八片瓦。至于能在舞台上耍盘子、耍火流星、耍手帕、耍扇子的淮剧演员，更是多得不可胜数。他们根据剧情的需要，把杂技动作有机运用到自己的戏曲表演中，很受淮剧观众的欢迎。

杂技动作在淮剧表演中的有机运用，既增强了淮剧艺术的观赏性，提高了淮剧演出的上座率，又反过来有效地普及了杂技，推动着建湖杂技的发展与繁荣；而杂技演员也开始虚心地学习淮剧演员的台步、身段、眼神，使杂技表演更加富有美感，有时甚至还编出一定的情节，大大增加了杂技表演的趣味性。

建湖的杂技与淮剧，从来就是这样彼此借鉴，相互促进，有时甚至到了“我中有你，你中有我”的程度，难怪人们都说它们是建湖地方文化百花园中经久不凋的一对并蒂花。

第四节  建湖杂技在国外的传承

清代，苏北庙会盛行，“十八团”的杂技班经常应邀赴会演出气功、顶技、蹬技、飞叉、杆子、爬杆、走索、舞狮、马术、戏法等节目，不仅动作难度较大，且已讲究服装、道具的运用，注意造型的优美。从康熙年间起，“十八团”每年都举办马戏会，时间在农历九月初九重阳节前后，为期半个月之久，会址设在古基寺（今庆丰、近湖两镇交界处）。届时，流散在外地的“十八团”杂技艺人一律返回原籍，参加演出。全国各地也有不少杂技艺人和杂技爱好者前来，或观摩、或投师。那真是群英荟萃、各显其能，观者如潮、盛况空前。此项活动，一直坚持至上世纪30年代日寇侵犯盐阜区才告中止。最后一届马戏会的会长是“十八团”朱家班的领军人物朱锦堂。

到了清代中叶，“十八团”杂技班已发展到二十多个，足迹遍布沿海各省，声誉则远播大半个中国。

清末，国门渐开，欧美及日本杂技团体渐次来华，在几个沿海城市演出；建湖杂技艺人也开始出国献艺，尤其在东南亚各国最受欢迎。出国最早的是“十八团”高、朱、沈三家。高家祖代从艺，代有传人，传至高同宝一代时，高家已成为全国屈指可数的杂技世家之一，从中走出近二十位杂技高手，组成“中国大天球马戏团”，长期在日本、马来西亚、新加坡等国演出，每到一地，无不引起轰动。尔后高金文组织的“中国马戏团”在国外也大出风头，当地报纸说它“可与英国海京伯大马戏团媲美”。朱氏是后来居上的杂技大家。相传乾隆皇帝下江南时，在无锡看过朱家班的演出，看后赞不绝口，当即将随身佩戴的一根红绒索摘下，赏赐给朱家，以示褒奖。自那以后，不少人慕名来投朱家杂技班。朱家班日益壮大，甚至被同行们誉为“朱半帮”，也成了最早走出国门的杂技班之一。另外一个是沈家杂技班，掌门人是寡妇沈二娘，在杂技界人称“穆桂英”。她带着女儿、女婿到南洋组建“中国第三马戏团”，也引起国外同行的关注。

到了民国初年，建湖杂技艺人出国的更多了。中外杂技的广泛交流，为建湖杂技注入了不少新的内容，如肢体运动、化学幻术、自行车技以及各种驯兽表演等等，而且在伴奏中开始出现了鼓、号等西洋乐器。